· Práctica de la música en Mesoamérica
En esta parte de la ponencia, es adecuado iniciar con una analogía que puede resultar un poco más tangible; la del arte pictórico y el lenguaje en el México prehispánico con respecto a la forma de percibir la música. En el documental Tlacuilo se hace una reflexión: “La mala interpretación de la riqueza plástica y narrativa del códice ha servido para deformar el rico pasado náhuatl, los códices se han visto como representaciones, pero son realmente textos escritos con imágenes”[1] ¿qué tiene que ver esto con la música?, quizá tenga que ver demasiado. A los códices mexicanos se les destruyó, se les satanizó como a toda su cultura y cosmovisión, disminuyendo su avance y el desarrollo del lenguaje náhuatl, la carga histórica, religiosa, política que los códices contenían, reduciéndolos a simples representaciones. Con la música pasa exactamente lo mismo, los españoles consideraban a la música prehispánica como satánica, sin bases armónicas bien fundamentadas, melodías que incluso perturbaban y no consideraban estéticamente agradables.
Por otro lado, si bien no podemos hablar de cada color como una sílaba, en el caso de la “escritura” náhuatl, si podemos aseverar que las tonalidades de los colores para los mesoamericanos, tenían una gran importancia, que había además una gran gama de ellos, sin embargo y de nuevo con nuestro sentido occidental, nos hemos cerrado a observar, por un satanización de los Españoles, para lo que no cuadraba con sus estándares, nos encontramos entonces con un panorama igualitario para la música prehispánica.
En Mesoamérica se contaba con una percepción de la música microtonal. Hace falta explicar que para oídos occidentales, la distancia mínima perceptible es el medio tono. Gracias a esa gama tonal se obtienen los doce sonidos distintos que van de do a sí con sus respectivas alteraciones, y con ello se hace toda la música occidental. En Mesoamérica se practicaba, repito, una forma no practicada en otros lugares del mundo; lo microtonal[2]. Esto quiere decir que la distancia mínima entre un sonido y otro, para algunos instrumentos, no era el medio tono, sino el cuarto de tono, el octavo de tono, el dieciseisavo y hasta el treintaidosavo de tono, teniendo así una amplia gama de sonido, que para un oído actual resultaría casi imposible de concebir, percibir y por su puesto controlar. Aplicando entonces, recursos no utilizados en la música occidental, que permitieron un enriquecimiento distinto de la exploración tonal, utilizando incluso el agua, como una parte esencial para algunos instrumentos y su manejo de los sonidos. Todo ello estaba estrechamente ligado a ceremonias religiosas, dedicando la música creada e interpretada para diversos dioses, con sus respectivos cantos tal y como nos hace ver Sahaggún en los cantares mexicanos.
Hablando extendidamente, ahora sí sobre instrumental mesoamericano, deberíamos hacer una pausa, para reflexionar acerca de una clasificación correcta sobre estos. Resultaría imposible, hacer entrar a los instrumentos precolombinos en las clasificaciones de orquesta sinfónica o música occidental académica. Por lo que es necesario utilizar una clasificación creada por los etnomusicólogos: Erich Moritz von Hornbostel y Curt Sachs, donde abren un panorama hacia los instrumentos no occidentales, permitiendo así, una apreciación de la música integral que vincula al mundo y sus instrumentos de una forma equilibrada.
De su clasificación dada, los instrumentos de Mesoamérica entran en los grupos de: Idiófonos, Membranófonos y Aerófonos; mismos que explicaré brevemente. Los idiófonos son aquellos que generan su sonido sin necesidad de cuerdas u otro artefacto; en pocas palabras, ellos son el cuerpo vibrante generador de sonido. Posteriormente se encuentran los membranófonos, los cuales su generador de sonido es una membrana y por último tenemos a los Aerófonos, que producen sonido por una vibración de aire.
Para fines prácticos de este ensayo, se citarán algunos de los instrumentos más conocidos que serán además mencionados posteriormente dentro del mismo.
El huehuetl, es un tambor con un parche sencillo, pertenece entonces a la clasificación de los membranófonos. El huehuetl se tocaba con los dedos de las manos, y se puede constatar gracias a las figurillas de cerámica que representan hombres tocándolo.
El Teponaztli podría ser una especie de xilófono, tiene una hendidura en forma de H. Está hecho de madera y pertenece a la familia de los idiófonos. Es golpeado con unas baquetas llamadas Olmaitl. Es muy importante destacar que el Teponaztli produce dos sonidos con un intervalo de tercera menor, es decir un tono y medio, un ejemplo sería de do a re sostenido. El Teponaztli era utilizado también en la guerra y generalmente se tocaba junto con el Huehuetl.
Las trompetas de caracol son quizá los primeros instrumentos que el hombre mesoaméricano ideó, estos corresponden a los aerófonos, hay incluso un mito acerca del caracol relacionado con Quetzalcóatl, específicamente en la leyenda de los cinco soles done se relata el origen del instrumento. Al principio de la quinta era, Quetzalcóatl viajó al inframundo para buscar el reino del señor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ahí tenía que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sería creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcóatl debía tocar cuatro veces la trompeta de caracol del señor del inframundo y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todavía tenía que ser creada; había que hacerle una perforación para formar la boquilla. Quetzalcóatl lo logró con su magia y con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Después de que Quetzalcóatl tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los huesos preciosos.
La creación del hombre fue anunciada en el inframundo con la trompeta de caracol, atribuyéndosele por ello un gran potencial creativo a su sonido. Como instrumento de viento con su canal en espiral, la trompeta estuvo estrechamente asociada a los poderes mágicos de Quetzalcóatl.[3]
La creación del hombre fue anunciada en el inframundo con la trompeta de caracol, atribuyéndosele por ello un gran potencial creativo a su sonido. Como instrumento de viento con su canal en espiral, la trompeta estuvo estrechamente asociada a los poderes mágicos de Quetzalcóatl.[3]
El caracol es el pectoral de Quetzalcoatl porque hace resonar entonces, la voz divina cuando pasa el viento por su espiral. La trompeta de caracol fue uno de los instrumentos más utilizados por los mesoamericanos, e incluso sorprenden algunos caracoles hechos de barro, ya que lograron imitar las cavidades y la forma para representar un sonido muy parecido al de los caracoles convencionales.
También se encuentran los silbatos dobles, utilizados sólo por la nobleza, producen intervalos distintos dependiendo el silbato, hay silbatos triples y hasta cuádruples, este tipo de instrumentos existieron desde la época preclásica, y nos habla de un avance armónico que podríamos equiparar entonces, con una polifonía occidental, es decir la utilización de muchas voces simultáneamente.
Hay ocarinas, que son globulares, pero también las hay dobles. Estos dos últimos instrumentos tienen evidentemente la intención de producir sonidos simultáneos, hablándonos entonces de nuevo de una polifonía depurada desde etapas preclásicas.
Hubo otros instrumentos como fémures que funcionaban como güiros, flautas de pan, y me atrevo a decir que había muchos más, que seguramente no han sido encontrados o fueron destruidos por los Españoles en el proceso de conquista.
Samuel Martí nos dice que los músicos precortesinos eran realmente avanzados y conocieron más allá de la escala de cinco sonidos, empleando escalas pentáfonas, diatónicas, cromáticas, sin embargo todas ellas fueron prohibidas por los españoles. Los autóctonos dice, llegaron a desarrollar sistemas de armonía muy complejos.[4]
Muchas flautas tienen estas características de instrumentos “microtonales”, lo que nos hace pensar que hay un obvio desarrollo de los aerófonos. Algunas de las flautas tenían además una ornamentación antropomorfa. Misma situación que llevó a pensar al investigador Jorge Dájer[5], en la asociación de lo que hoy conocemos por escala, con un vínculo directo con los dioses, es decir; esos sonidos estaban designados a la deidad que en la ornamentación de la flauta representaban. Esta teoría concuerda también con Christian Duverger[6], en cuanto a la simbología como un factor importante en Mesoamérica; ninguna imagen está dada de forma gratuita, los elementos corresponden y tienen un significado particular dentro del todo.
Es importante destacar entonces el trabajo arduo que por ningún motivo corresponde a un producto del azar, ya que las perforaciones realizadas en las flautas demuestran que los mesoamericanos sabían perfectamente cómo controlar los sonidos.
El invesigador Frederick V. Field, sostiene en su libro Pre-Hispanic mexican Stamp Designs un estudio sobre tres ocarinas de barro que producen los mismos intervalos pero a distinta altura, eso quiere decir que desde el clásico al menos, cuando las culturas se encuentran en su cúspide, ya se habían desarrollado sistemas musicales muy estudiados de la acústica.
Sobre los usos de la música en el mundo prehispánico, debemos comprender que no tenían un concepto occidental de entretenimiento; la música se reservaba al culto de los Dioses, al acompañamiento de los sacrificios humanos en ceremonias y rituales específicos, o incluso en las guerras como señales entre los grupos. Tenían fines de ayuda a actividades chamanísticas, de curaciones o para entrar en estado de trance.[7] Los ritos religiosos se acompañaban de música de tambores, flautas así como también de danzas.
Hubo también orquestas, mismas que pueden comprobarse en diversas representaciones, acompañando a los danzantes en series de músicos, por ejemplo en el mural de Bonampak, donde se ven 16 músicos alineados en un cortejo musical.[8]8
Vicente Mendoza en Panorama de la música tradicional en México, nos habla sobre una clasificación especial de los músicos, por un lado tenemos a los Ometochtli, que era un sacerdote director de las ejecuciones, también a un Tlapizcatzin, encargado de la construcción e instrumentos y ejecución de los mismos y a un cuicapicque, que era un componedor de cantos, o compositor.
Habiendo tocado el punto de los cantos, y para cerrar esta enumeración de manifestaciones musicales e instrumentos, es indispensable hablar de lo que hoy podemos llamar poesía, sólo que en Mesoamérica tenían otra connotación. Cuícatl, era un vocablo muy común: su representación gráfica es una voluta de la palabra (el tlahtolli), pero adornada con flores, Lourdes Tourrent en La conquista musical de México, nos dice que es como expresar palabra florecida, para los mexicanos no era entonces el significado como lo conocemos ahora: poema, sino música con palabras.[9]
Y esto me remite, específicamente a Xochipilli, deidad mexica de las flores, la música y la danza y el canto[10]. Es una de las esculturas más representativas de la cultura Mexica, Representado sobre una base de piedra que representa un templo, él y la base están cubiertos de flores y hongos sagrados, como otras sustancias psicoactivas que refuerzan la idea de la sacralidad, la música, la danza con estados relacionados con el chamanismo y otras prácticas para llegar a un diálogo con los dioses.
Este canto es el himno a Macuil Xochitl, quien es la divinidad tutelar de la música y el canto, el baile y la nobleza cortesana, pudiendo extender su influencia hacia la poesía, el juego y aún el placer carnal, su representación es el Quetzalcocochtli, el ave que canta al amanecer, se representa siempre danzante, con un penacho y cresta de ave, su figura es la de un hombre desnudo, desollado, pintado el cuerpo de rojo, con una flor sobre la boca, con un escudo en que hay cuatro piedras y con un cetro en forma de corazón.[11] El siguiente es uno de los cantos, contenidos en los cantos mexicanos, para Macuilxochitl:
De donde están las flores enhiestas(erguidas) he venido yo:
Viento que proveerá, Dueño del rojo crepúsculo
Del mismo modo tú, Abuela mía
de la máscara, Dueña de la Aurora
Dios de los presagios funestos, Señor mío, Tezcatlipoca…
Reponed al Dios Mazorca
de la máscara, Dueña de la Aurora
Dios de los presagios funestos, Señor mío, Tezcatlipoca…
Reponed al Dios Mazorca
En este poema podemos ver tres factores que se reiteran: la música, la sacralidad de los dioses, y un canto incluso bélico (carácter propio del postclásico) de invocación que pretende un diálogo entre el que canta y el dios, el músico no con un afán de entretenimiento ni actividad intelectual, porque la finalidad en Mesoamérica cambia, la música es portadora del diálogo y en ello versa la importancia de su práctica de la misma festividad.
Esto se explica porque para los mesoamericanos, el sonido de los instrumentos se entendía como las voces de los dioses, y los propios instrumentos entonces, eran contenedores de las divinidades, por lo que incluso, se les veneraba a la par que los dioses en los templos, y de esta forma, no cualquiera podía tocarlos.[12]
Hemos decidido sólo tocar estos puntos, ya que aunque hay más información, requeriría de un estudio más profundo de los temas, abarcando así lo más destacado a nuestro parecer acerca de la música en Mesoamérica.
CONCLUSIÓN
La religión en Mesoamérica es sin duda, el motor, el por qué, en dónde y el cómo de todas las cosas, y por ello tanto el universo como el tiempo, no pueden concebirse sin su esfera mitológica y religiosa. Es por ello que todas las manifestaciones del hombre tienen que ver con esta particular forma de mirar el mundo.
Así, la danza, la música y el arte, son manifestaciones generadas bajo esta concepción y deben ser estudiadas desde esta perspectiva, y no desde el ojo occidental, que rige sus propios cánones. Con esta ideología, pretendemos estudiar y comprender Mesoamérica, ya que ello, nos permitirá ahondar y desentrañar mejor estos hilos que muchas veces permanecen enredados por su propia complejidad y su aura de mitos. Este, ha sido un esfuerzo, quizá no por estudiar la música o su entorno, sino entender cómo bajo el sistema religioso mesoamericano, se gestaron y desarrollaron un sinfín de conceptos que desgraciadamente fueron reducidos en la conquista española.
Tenemos muy arraigadas las reglas occidentales que nos centran y nos cierran el panorama hacia otras concepciones del mundo, nos parece importante repensar en base a la ideología mesoamericana, sus propios procesos y redescubrir la riqueza que guardaron estos pueblos que fueron demeritados, abandonados y realmente son poco estudiados a comparación de otras etapas históricas. Pero como podemos ver, superan en algunos aspectos, como lo es la música, las ideas y los conocimientos en los que nos hemos estancado durante años.
BIBLIOGRAFÍA
Fleming William, Arte música e Ideas, México, Interamericana, 1985, pp. 382.
Leon Portilla, La Filosofia Nahuatl, Tercera Edicion, UNAM, pp. 411.
Castellanos, Pablo, Horizontes de la música Precortesiana, Fondo de Cultura Economica, 1970. Mexico, pp. 159
.
Mendoza, Vicente, Panorama de la música tradicional en Mexico, UNAM, pp. 257
Turrent, Lourdes, La Conquista Musical de Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1993, Mexico, pp. 210
Enrique Escalona, Tlacuilo, Documental animación 35 milímetros, 56 min. 1987
Hába, Alois Nuevo tratado de armonía de los sistemas diatónico, cromático, de cuartos, de tercios, de sextos y de doceavos de tono, Madrid, Real musical,1995 pp 291
Samuel Martí Música indígena y folklórica, pp.150
Jorge Dájer, Los artefactos sonoros precolombinos, México, ELA, FONCA, 1995, pp. 100
Christian Duverger, El primer mestizaje, Taurus, UNAM, CONACULTA, pp. 740
Vicente Mendoza, Panorama de la música tradicional en México, UNAM, pag. 257
Arnd Adje Both, “La música prehispánica, sonidos rituales a lo largo de la historia” en Arqueología Mexicana, Núm 94, Enero 2009
Adrian Locke “Dioses de la vida” en David Breuer.. (et al); AZTECAS, MÉXICO, CONACULTA, pp 424
Leon Portilla, Quince poetas del mundo Nahuatl, Diana, Mexico, pp. 339.
[1] Enrique Escalona, Tlacuilo, Documental animación 35 milímetros , 56 min. 1987
[2] Hába, Alois Nuevo tratado de armonía de los sistemas diatónico, cromático, de cuartos, de tercios, de sextos y de doceavos de tono, Madrid, Real musical,1995
[3] Op. Cit. Leon, pag. 183
[4] Samuel Martí Música indígena y folklórica, pag.50
[5] Jorge Dájer, Los artefactos sonoros precolombinos, México, ELA, FONCA, 1995, pag. 20
[6] Christian Duverger, El primer mestizaje, Taurus, UNAM, CONACULTA, pag.403
[7] Op. Cit, Dajer, pp 29
[8] Vicente Mendoza, Panorama de la música tradicional en México, UNAM, pag. 20
[9] Op. Cit. Turrent, pag. 99
[10] Adrian Locke “Dioses de la vida” en David Breuer.. (et al); AZTECAS, MÉXICO, CONACULTA; pp- 171
[11] Op. Cit. Mendoza, pag. 19
[12] Arnd Adje Both, “La música prehispánica, sonidos rituales a lo largo de la historia” en Arqueología Mexicana, Núm 94, Enero 2009
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